10

Музыка и театр дореформенной России

Конспект лекций

Русское музыкальное искусство конца XVIII - первой половины XIX в.
План лекции
1.Общая характеристика развития русского музыкального искусства.
2. Русская музыка романтизма и его основные жанры
а) русский романс и русская лирическая песня ( А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, А.Л. Гурилёв)
б) музыкальная баллада (А.Н. Верстовский)
в) романтическая опера (А.С. Даргомыжский)
3. Русская музыкальная классика и её основные жанры: М.И. Глинка
а) камерно-вокальная музыка: романсы и песни
б) симфоническая музыка: увертюры-фантазии, русская национальная опера - народно-музыкальная драма и опера-сказка, опера-былина.

1. Общая характеристика развития русского музыкального искусства.
Смена идейно-эстетических направлений произошла и в музыке. Музыка в первой половине 19 в., опираясь на лучшие традиции народности и демократизма, испытала на себе сильное воздействие эпохи 1812 г. Композиторы стали чаще обращаться к героико-патриотическим национальным сюжетам. Шёл интенсивный процесс внедрения в музыку народной мелодии и русской национальной тематики, связанный с развитием романтического направления в музыке. В нём преобладали такие жанры, как:
- русский романс и русская лирическая песня
- музыкальная баллада;
- романтическая опера.
Во второй трети 19 в . , в 1830-1840 г. был сделан следующий шаг – возникла и стала стремительно развиваться русская музыкальная классика: благодаря Михаилу Ивановичу Глинке были заложены основы русского симфонизма:: увертюры-фантазии, русская национальная опера как- народно- музыкальная драма и опера-сказка, опера – былина. Благодаря его произведениям русская музыкальная школа получила всемирное признание.
2. Русская музыка романтизма и его основные жанры.
а) русский романс и русская лирическая песня ( А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, А.Л. Гурилёв)
Что же такое романс? (исп. «романсе»)
Это музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным (гл.обр. фортепьяно) сопровождением, важнейший жанр камерной вокальной музыки.
Почему этот жанр был так популярен в России в этот период, и кто являлся его представителем ?
Популярность романса определялась как музыкальной модой на него, так и талантом его создателей.
Творчество Александра Александровича Алябьева (1787—1851), Александра Егоровича Варламова (1801 — 1848), Александра Львовича Гурилёва (1803—1858) и Алексея Николаевича. Верстовского (1799—1862) связано с развитием романтического направления в музыке. Наибольшие успехи были достигнуты этими композиторами в романсово-песенном творчестве. Русский романс развивался под непосредственным влиянием русской поэзии первой четверти XIX в. Стихотворения В. А. Жуковского, Д. В. Давыдова, А. А. Дельвига, А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова послужили основой для создания многих музыкальных шедевров этого жанра.
Особой популярностью пользовались романсы А. А. Алябьева «Зимняя дорога», «Два ворона» на стихи А. С. Пушкина и «Соловей» на стихи А. А. Дельвига.
Лирические песни и романсы А. Е. Варламова: «Красный сарафан», «На заре ты ее не буди...», «Вдоль по улице метелица метет» звучали повсюду: и в светских гостиных, и в крестьянской избе. Они пленяли слушателей задушевностью и глубиной переживаний. Совсем иным — взволнованным и романтическим — был характер романса «Белеет парус одинокой» на слова М. Ю. Лермонтова.
Песни и романсы А. Л. Гурилёва «Матушка-голубушка», «Не шуми ты, рожь», «Колокольчик» теплотой и искренностью чувств, выразительностью и напевностью мелодии были созвучны народным песням, душе русского человека.
б) музыкальная баллада как разновидность романса (А.Н. Верстовский).
А. Н. Верстовский создал новый романтический жанр музыкальной баллады, или «драматической кантаты». Наиболее известные среди них — «Черная шаль», «Три песни скальда».
в) романтическая опера (А.Н. Верстовский, А.С. Даргомыжский).
Верстовскому принадлежит и первая романтическая опера «Аскольдова могила» (1835), которую отличают интригующий, захватывающий сюжет эпохи становления Древнерусского государства и мелодичная музыка.
Романтическое направление в развитии оперного искусства впоследствии было продолжено Александром Сергеевичем Даргомыжским (1813— 1869). Опера «Русалка» (1855), написанная по мотивам незаконченной драмы А. С. Пушкина, является одним из лучших произведений композитора. Новые мелодические речитативы и созвучия, необычайно гибкие ритмы, занимательность сюжета и трагичность судеб главных персонажей делали эту оперу действительно новаторским произведением. В конце своего творческого пути Даргомыжский обратился к сюжету пушкинской трагедии «Каменный гость», создав в 1866— 1869 гг. одноименную оперу. В ней дана блестящая музыкальная вариация известной легенды о Дон Жуане. Необычность оперы заключалась в том, что в ней не было привычных арий, вокальных «вставок», звучных, эффектных ансамблей и финалов. Она представляет собой музыкально-драматический речитатив, гениально воспроизводящий текст пушкинской драмы. Необычный, экспериментаторский характер этой оперы открывал новые горизонты в развитии оперного искусства.

3. Русская музыкальная классика и её основные жанры: М.И. Глинка
Выдающиеся достижения музыкальной культуры начала XIX в. 5 первую очередь были связаны с именем Михаила Ивановича Г'линки (1804—1857). Он заложил основы русского симфонизма, по-южил начало двум направлениям русской оперы— народно-музы-сальной драме и опере-сказке, опере-былине.
а) камерно-вокальная музыка: романсы и песни
Заметное место в творчестве композитора занимает камерно-во-салъная музыка. Восемьдесят романсов и песен были созданы им га стихи А. С. Пушкина, В. А. Жуковского и М. Ю. Лермонтова.
Многие из них являются подлинными жемчужинам камерной вокальной классики. Особенно часто Глинка обращался к творчеству своего любимого поэта А. С. Пушкина. Романсы «Не искушай», «Сомнение», «Не пой, красавица, при мне» пользуются известностью и популярностью. Музыка к романсам д вала возможность почувствовать и пережить каждое слово пушкинского стихотворения.
К шедеврам вокальной лирики принадлежит романс «Я помню чудное мгновенье», посвященный Екатерине Керн, дочери А. П. Керн, некогда воспетой Пушкиным. В романсе, как и в стихах, переданы зарождение поэтического чувства любви, скорбь разлуки и радость свидания.
В 1840 г. М. И. Глинка создал романсовый цикл из двенадцати произведений «Прощание с Петербургом» на стихи Н. В. Кукольника, в котором особенно ощутимы народные мелодии. «Гармоническая галерея романсов» представлена лирическими пьесами «Рыцарский романс», «Баркарола», «Жаворонок». Сюда же входила известная «Попутная песня», в которой слышались шум и суета дорожного путешествия, радостное ожидание новых встреч. Тема дороги, зовущая путника вдаль, была рождена бесконечными российскими просторами, которые всегда были так любимы композитором.
б) симфоническая музыка: увертюры-фантазии, русская национальная опера - народно-музыкальная драма и опера-сказка, опера-былина.
Не менее разнообразны и интересны работы М. И. Глинки в области симфонической музыки, восходящие к лучшим фольклорным традициям. Ему принадлежит симфоническая увертюра-фантазия на русские темы «Камаринская» (1848). Все в этом произведении глубоко национально и самобытно, все поражает к сотой народных мелодий: их величавыми и спокойными, безудержно веселыми и плясовыми интонациями. П. И. Чайковский справедливо отмечал, что в «Камаринской» заключена «вся русская симфоническая школа».
Увертюры-фантазии «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1851), созданные под впечатлением путешествия по Испании, — яркий пример воплощения в музыке народных испанских мотивов. В письме к матери из Гранады Глинка сообщал:
«Прилежно занимаюсь изучением испанской музыки. Здесь более, чем в других городах Испании, поют и пляшут... Эта музыка и пляска так оригинальны, что до сих пор я не мог еще совершенно подметить напева, ибо каждый поет по-своему».
Эти уроки не прошли бесследно. Глинка сумел создать живые и веселые мелодии хоты — испанских песен, «неразлучных с пляской». Яркие картины жизни Испании, воплощенные в музыке, рассказывали о былой военной славе, о древних замках и дворцах.
Мысль о создании русской национальной оперы никогда не покидала Глинку. В ней ему особенно хотелось передать характер русского народа, его героико-патриотический дух. Исторические события начала XVII в., связанные с борьбой против польских завоевателей, как нельзя лучше подходили для воплощения замысла.
Сюжет оперы «Жизнь за царя» (1836; в советское время она называлась «Иван Сусанин») был подсказан В. А. Жуковским и «Думой» К. Ф. Рылеева — поэта, казненного за участие в восстании декабристов. Предсмертные слова Ивана Сусанина, приведшего польских захватчиков в занесенный снегом дремучий лес, определили общую тональность оперы:
Кто русский по сердцу, тот бодро, и смело,
И радостно гибнет за правое дело!
Главный персонаж оперы Иван Сусанин воспринимается как воплощение русского народного характера. Его душевная теплота сочетается с твердостью духа и глубоким пониманием чувства долга.
Музыка увертюры передавала основной драматургический конфликт. Торжественные и решительные аккорды сменяла простая и задушевная мелодия. За внезапно врывающимися звуками польской мазурки следовала свет; немного печальная музыка, напоминающая слушателям мело колыбельной песни.
Зритель, привыкший видеть на сцене таинственные средневековые замки, картины жизни далеких и чужих стран, увидел простую русскую деревню с толпой крестьян. Мощно и стройно зазвучал хор исполнявший песню о родной земле и ее доблестных и храбрых воинах. Хору Глинка придавал особое значение. Хор стал действующим лицом оперы, впервые он активно участвовал во всем происходящем на сцене, направлял ход событий, выражая главную патриотичен идею произведения. Мелодия хора проходит через всю узыкальную ткань оперы, она украшает ее подлинными народными интонация:
С интересом следили зрители за развитием действия. Из крестьянского села, живущего повседневными делами и мирными заботами, оно перемещалось в замок польского магната, где отмечался шумный и веселый праздник. Здесь звучали польские танцевальные мелодии — торжественного полонеза, задорного краковяка и стремительной мазурки. И вновь действие возвращалось к мирному течению крестьянской жизни, в которое неожиданно вторгались тревожные ноты надвигающегося грозного события. Без тени сомнения Иван Сусанин принимает решение увести на верную погибель польских завоевателей. «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу святую Русь!» — пел Иван Сусанин. И ему вторил хор, подчерки! идею единения главного героя и всего народа.
Зловеще и тревожно звучит музыка последнего, четвертого действия. Суровый зимний лес неприветливо и настороженно встречает польский отряд, измученный нелегкой дорогой. Расположившись у: костра на ночлег, все засыпают, не спится только Ивану Сусанину. Он знает: это его последняя ночь. «Ты взойдешь, моя заря!» — поёт он. И в голосе слышатся непоколебимая решимость и скорбь прощания с жизнью, с родной землей, с близкими и родными его сердцу людьми.
В последней сцене звучал мощный народный хор, прославляющий Родину и ее верного сына. «Славься, славься, святая Русь!» — все громче и величественнее звучали его слова. Торжественный перезвон колоколов буквально ошеломил слушателей. Никогда еще русская сцена не слышала ничего подобного. Это был первый триумф русской оперной сцены.
В. Ф. Одоевский (1803/04—1869) — писатель и музыкальный критик откликнулся на оперу Глинки восторженной статьей:
«Этою оперою решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки, наконец, существование вообще народной музыки... Что за музыка! Надобно очень хорошо знать русские сердца, чтобы одними звуками уметь так сильно говорить им...
С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период — период русской музыки. Такой подвиг, скажем положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»
Гениальность великого русского композитора проявилась и в следующей его опере-сказке «Руслан и Людмила» (1842), написанной на сюжет одноименной поэмы А. С. Пушкина. В ней в полной мере отразились отточенное мастерство и могучий взлет его творческой фантазии. «Преданья старины глубокой», волшебный мир русских богатырей оживали в фантастических картинах оперы. Как и любая сказка, она заканчивалась торжеством любви, победой добра над злом.
Значение творчества М. И. Глинки в истории русской музыкальной культуры трудно переоценить. Благодаря его произведениям русская музыкальная школа получила всемирное признание.

Русский драматический театр первой половины XIX в.

План
1.Общая характеристика развития русского драматического театра первой половины XIX в.
2. Театр романизма: его основные жанры и особенности
а) мелодрама русских авторов
б) русский водевиль
в) русская бытовая комедия
г) трагедии
д) особенности русского драматического театра
3. Актёры русского романтического театра (П.С.Мочалов, В.А. Каратыгин, В.Н. Асенкова, Е.С. Семёнова.
4. Русский реалистический театр первой половины XIX в., его особенности и и жанры
а) рождение реалистического театра ( драматургия А.С. Грибоедова и А.С.Пушкина)
б) трагедия
в) комедия
5. Актёры русского реалистического театра ( М.С. Щепкин, А.Е. Мартынов)

1. Общая характеристика развития русского драматического театра первой половины XIX в.
Русский драматический театр первой половины XIX в. – целая эпоха в развитии сценического искусства, вобравшая в себя традиции классицизма и сентиментализма, расцвет романтизма, с также становление реалистических тенденций. Отсюда определённые закономерности и особенности в развитии театра этого периода
Закономерность: как в других направлениях русской культуры этого периода: в литературе, искусстве, музыке происходила смена различных идейно-эстетических представлений.
Особенности:
Первая: долгое время, со второй половины 18 до начала 19 в. на русской сцене господствовали каноны классицизма с его внешней импозантностью, парадностью и риторичностью, с преобладанием в репертуаре мифологических сюжетов.
Вторая: Но уже в 1820-1830 - е гг. XIX классицизм в театре был оттеснён романтической школой, для которой была характерна героика – трагедийная тематика, а в исполнении актёров обращалось внимание на внутренние переживания героя
Третья: возникновение реалистического направление в русской драматургии в 1820—1930- е гг. и рождение русского реалистического театра в 1840-1850- е гг.
Театр романизма: его основные жанры и особенности
А. С. Пушкин следующим образом выразил свои впечатления о театральных спектаклях, актёрах и актрисах начала XIX в. в первой главе романа «Евгений Онегин».
Волшебный край! Там в стары годы,
Сатиры смелый властелин,
Блистал Фонвизин, друг свободы,
И переимчивый Княжнин;
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил...
Там и Дидло венчался славой,
Там, там, под сению кулис
Младые дни мои неслись.

Для русской публики театр того времени действительно стал властителем дум и светским досугом, в котором были представлены
«все обольщения изящных искусств»— от оперы и балета до трагедии и комедии. Сравнительно недолгий период (до 30—40-х годов 19 в.) был временем господства в нем романтизма, развивавшего традиции русского классицизма и романтического театра Западной Европы.
а) мелодрамы и русская мелодрама :
Основной репертуар русского романтического те
атра составляли мелодрамы, созданные по запад
ноевропейскому образцу. Их замысловатые сюжеты
показывали «жизнь, вывороченную наизнанку», представляли безвкусные пародии на произведения Шекспира и Шиллера. Испытав «порыв души пламенной и
горечь разочарования», столкнувшись со злом, жесто
костью и вероломством, романтический герой чаще всего замыкался
в гордом одиночестве.
...я все видел,
Все перечувствовал, все понял, все узнал,
Любил я часто, чаще ненавидел,
И более всего страдал!
Сначала все хотел, потом все презирал я,
То сам себя не понимал я,
То мир меня не понимал.
На жизни я своей узнал печать проклятья,
И холодно закрыл объятья
Для чувств и счастия земли...
Это Евгений Арбенин, главный герой романтической пьесы М. Ю. Лермонтова «Маскарад» (1835).
Чего только не было на русской романтической сцене!
«Яд, ножи, кинжалы, убийства, разврат, измены, вероломства явились на сцене в разных видах пугать зрителей и извлекать слезы зрелищем страдания и угнетения невинности. Люди стали сбегаться в театр, как на лобное место, смотреть наказание порока, полюбовавшись прежде несколькими злодеяниями, совершенными на сцене» (газета «Северная пчела»).
Н. В. Гоголь устами одного из героев очень метко охарактеризовал подобный репертуар романтического театра:
«Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».
С нескрываемым возмущением Н. В. Гоголь писал о мелодраме, считая ее внутренне фальшивой и далекой от правды:
«Посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама...».
В то же время мелодрама сыграла и прогрессивную роль в развитии русского драматического театра. Она разрушила каноны классицизма, от актеров потребовала большей естественности и простоты
На смену многочисленным переводным пьесам пришла мелодрама русских авторов, прежде всего Н. В. Кукольника (1809—1868) и Н. А. Полевого (1796—1846).
Значительные изменения претерпело и декорационное оформление спектакля. На сцене воспроизводились грандиозные готические соборы, восточные дворцы с фонтанами, движущиеся панорамы с изображением различных стран мира. Мелодрамы требовали различных постановочных эффектов: пожаров, наводнений, извержения вулканов. Сохранившаяся от классицизма кулисная система декораций могла насчитывать 10—12 планов. Масляные лампы, пришедшие на смену свечам, освещали только сцену, привлекая внимание зрителей.
б) русский водевиль
Не менее популярным жанром русского театра стал водевиль, получивший распространение в 30—40-е годы 19 в. Первоначально водевиль появился во Франции. Небольшие пьесы с остроумными сюжетами, использующие комические ситуации, нелепые случайности и путаницу, с вставными музыкальными номерами и танцами, пришлись по вкусу русской публике. Мелочи провинциального быта, нравы купеческой и чиновничьей среды составляли основу этого развлекательного жанра. Названия популярных водевилей говорили сами за себя: «Муж в Тверь, а жена в дверь!», «Жених по доверенности», «Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить», «Тридцать лет, или Жизнь игрока», «Невинная преступница, или Отцовское проклятие», «Итальянка, или Яд и кинжал».
О том, как создавались подобные произведения, красноречиво поведал Репетилов — персонаж комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»:
Однако ж я, когда умишком понатужась,
Засяду, часу не сижу,
И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу.
Другие у меня мысль эту же подцепят,
И вшестером, глядь, водевильчик слепят,
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают.
Наибольшим успехом у зрителей пользовались водевили «с переодеванием» (фр. травести) молодой героини в мужское платье или военный мундир. В актерском амплуа травести прославилась Варвара Николаевна Асенкова (1817—1841), обладавшая незаурядным музыкальным и драматическим талантом. Многие современники были восхищены ее игрой перевоплощения. Н. А. Некрасов посвятил ей эти строки:
В наряде странность, беспорядок,
Глаза — две молнии во мгле,
Неуловимый отпечаток
Какой-то тайны на челе;
В лице то дерзость, то стыдливость,
Полу печальный дикий взор,
В движеньях стройность и красивость —
Все чудно в ней...
«Офелия».

В водевилях участвовали почти все прославленные артисты русской сцены.
в) русская бытовая комедия
В 50 -е годы мелодрамы и водевили начали уступать место бытовой комедии. Из водевиля постепенно ушла оригинальная музыка, ранее специально сочинявшаяся композиторами. Драматурги стали самостоятельно подбирать к своим произведениям уже написанные мелодии. Песенные куплеты, по-прежнему выполнявшие роль вставных номеров, теперь почти никак не были связаны с сюжетом пьесы.
г) трагедии
Кроме мелодрам и водевилей, на сцене русских театров продолжали ставить трагедии, популярные в эпоху классицизма. Но и в этот жанр были внесены романтические коррективы.
д) особенности русского драматического театра
Особенностью русского драматического театра являлось то, что он практически не знал режиссуры в современном понимании этого слова. Крупнейшие российские театры Петербурга (Александрийский, Мариинский и Михайловский) и Москвы (Большой и Малый) подчинялись «министерству двора Его Императорского Величества». Провинциальные театры находились в ведении губернаторов или чиновников. Между тем русский театр очень нуждался в профессиональном организаторе сценического действа. Н.В. Гоголь искренне мечтал об «исключительных хоровождях такого дела». Пройдет немало времени, прежде чем на русской сцене появятся режиссеры-профессионалы.
В первой половине XIX в. их роль, как правило, выполняли драматурги, авторы пьес. (Хорошо известны указания Грибоедова актеру М. С. Щепкину в работе над ролью Фамусова и Н. В. Гоголя по поводу постановки «Ревизора».) Нередко функции режиссера брали на себя известные актеры: В. А. Каратыгин и М. С. Щепкин.

3. Актёры русского романтического театра (П.С.Мочалов, В.А. Каратыгин, В.Н. Асенкова, Е.С. Семёнова.)
Русский романтический театр прославили немало талантливых актеров. Среди них Павел Степанович Мочалов (1800—1848), актер Московского Малого театра, и Василий Андреевич Каратыгин (1802—1853), игравший на сцене Александрийского театра в Петербурге.
Актер уникального дарования и необыкновенной судьбы Павел Степанович Мочалов стал одним из властителей дум русской театральной публики. Большой темперамент и страстность, неподдельное чувство и пламенное вдохновение были присущи его игре. Впервые он вышел на сцену, когда ему не было и семнадцати лет. На следующее утро он проснулся знаменитым и был зачислен в императорскую труппу. Его подлинной стихией была трагедия, в которой он мог убедительно показать сильные страсти, героические поступки, «тоску раскаянья и совести мученья» (А. Григорьев).
«Играя собственную душу», он забывал, что находится на сцене, а завороженная публика проникалась искренним участием к его игре. В знаменитые «минуты озарения» он, казалось, творил чудеса. Увидев через отражение в зеркале, как ему подливают яд, он медленно поднимался, вставал с кресла, а вместе с ним, бледнея от ужаса в предвкушении развязки, поднимались со своих мест и зрители. Особенно выразителен был его голос. Нежный и сильный, мягкий и звучный, он заставлял невольно вздрагивать зрителей. Мертвая тишина воцарялась в зале, когда он читал монолог в несколько страниц. Не возвышая голоса и не прибегая к эффектным жестам, он умел так произносить монологи, что каждое слово глубоко западало в душу. В зале нередко слышались женские рыдания, стоны и крики отчаяния восхищенной публики.
Великий трагик вошел в историю мирового театрального искусства как блестящий исполнитель ролей в пьесах Шекспира и Шиллера. Зловещая и мрачная фигура короля Ричарда III из исторической хроники Шекспира ярко описана в стихотворении А. Григорьева «Искусство и правда»:
С своей язвительной улыбкой,
С челом бесстыдным, с речью гибкой,
И безобразный и хромой,
Ричард коварный, мрачный, злой...
Я помню сон и пробужденье,
Блуждающий и дикий взгляд,
Пот на челе, в чертах мученье,
Какое знает только ад.
И помню, как в испуге диком
Он леденил всего меня
Отчаянья последним криком:
«Коня, полцарства за коня!..»

Восемь раз подряд В. Г. Белинский смотрел Мочалова в роли Гамлета в пьесе Шекспира. Его Гамлет — это и страстный мститель, и тяжело страдающий и сомневающийся человек. В статье «Мочалов в роли Гамлета» Белинский подчеркивал, что в созданном им образе «мы видели чудо», это был «не столько шекспировский, сколько мочаловский Гамлет». В течение тридцати лет сценической деятельности Мочалов переиграл великое множество ролей, в том числе в мелодрамах и водевилях. Слащавая и неестественная мелодрама в его исполнении превращалась в потрясающую зрителя трагедию..
Знаменито и творчество Василия Андреевича Каратыгина — выдающегося актера, поражавшего современников «сильными порывами страстей». Свой творческий путь он начинал как актер классицизма, тяготевший к героико-историческим ролям. Тонко почувствовав новые веяния времени, он стал актером романтического амплуа. Без его участия не обходилась ни одна значительная мелодрама на сцене Александрийского театра в Петербурге.
В отличие от Мочалова, он, скорее, не играл, а представлял свои роли. В его актерском арсенале было немало специфических и эффектных приемов. Не случайно В. Г. Белинский подчеркивал, что «игра Каратыгина есть торжество сценического искусства». В своих ролях он был исключительно эмоционален. Один из современников вспоминал, как однажды, исполняя роль, он чуть не задушил своего партнера. Он мог в ужасе упасть на колени и в таком положении откатиться в глубину сцены. Особенно удавались ему роли пылких любовников и обманутых мужей. Царь Николай I, подшучивая над своим любимцем, нередко спрашивал, сколько раз в нынешнем году он «зарезал или удушил свою жену».
И в молчании своем он был гениален. Вот с триумфом провозят в колеснице увенчанного лаврами старца с седой бородой. «Театр задрожал от взрыва рукоплесканий... А между тем артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения, он только сидел и молчал», — с восторгом вспоминал В. Г. Белинский.
Рядом со знаменитым актером на сцене Александрийского театра блистала Екатерина Семеновна Семенова (1786—1849) — «единодержавная царица трагической сцены» (А. С. Пушкин). Она удачно дебютировала в 1803 г. в роли Антигоны. Ее лучшими ролями стали Федра в трагедии Расина, Дездемона и Офелия в трагедиях Шекспира. Каждый сыгранный ею образ отличался романтической окраской. Актриса считала, что истинный характер человека может проявиться только в мире чувств и эмоций. Мастерски она умела передавать на сцене чувства ненависти, ужаса и изумления, нежности и раскаяния. А. С. Пушкин особо отмечал в ее «свободной и ясной» манере игры «чувство живое и верное», «благородство одушевленных движений, порывы истинного вдохновения ».

4. Русский реалистическим театр его особенности и и жанры
а) рождение реалистического театра ( драматургия А.С. Грибоедова и А.С.Пушкина).
В 1846 г. И. С. Тургенев писал о тех значительных переменах, которые произошли в художественной жизни русского общества:
«Десять лет прошло со времени появления «Ревизора»... Изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях. Десять лет — срок небольшой, но эти десять лет особенные — годы формирования «натуральной школы», реализма, годы смены художественных течений».
Действительно, в 30—40-е годы в целом были определены и сложились основные принципы реалистического искусства. Развивая лучшие традиции романтического театра, реализм вылился в мощное художественное направление, определившее дальнейший путь развития русского драматического театра.
Рождение реалистического театра по праву может быть связано с драматургической деятельностью А. С. Грибоедова (его комедия «Горе от ума»» и А. С. Пушкина - его трагедия «Борис Годунов») Пушкинская эпоха еще не знала самого термина «реализм», но это не означает, что данного направления не было в искусстве. Свои реалистические воззрения Пушкин называл «истинным романтизмом», а драматургов и поэтов, творящих вопреки канонам классицизма, по законам жизненной правды и вдохновения, он причислял к «истинным романтикам». Программа реалистического искусства была сформулирована Пушкиным в этих словах:
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя ».
б) трагедия
Пушкин утверждал, что «дух времени требует важных перемен и на сцене драматической». Ответом на это требование времени стала трагедия «Борис Годунов» (1824—1825), в которой нашла отражение «судьба человеческая, судьба народная». И хотя впервые она была опубликована в 1831 г., а поставлена на сцене Александрийского театра лишь в 1870 г., она составила важнейший этап в развитии реалистического искусства.
в) комедия
Пионером русской комедии был Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829). Его комедия в стихах «Горе от ума», написанная в 1822-1824 гг., была впервые поставлена в Москве в 1931 г., а издана в 1834 г. Острая сатира на социально – политическое устройство России с позиций декабристкой идеологии сыграла выдающуюся роль в становлении русского реалистического театра. Многие образы комедии стали нарицательными, отдельные стихи - поговорками.
Существенный вклад в отечественную драматургию был сделан Н. В. Гоголем. В истории театра Гоголь известен не только как великий комедиограф, но и блестящий теоретик. В ряде своих критических статей он подчеркивал особую роль и назначение театра:
«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою... может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
Комедия «Ревизор» (1836—1842) — вершина драматического творчества Гоголя — действительно стала «картиной и зеркалом общественной нашей жизни». Избранная публика, собравшаяся на премьеру и привыкшая смотреть на театр как на развлечение, была удивлена жизненной правдой «Ревизора». Царь Николай I, посетивший спектакль, много смеялся, хлопал актерам, а после представления
многозначительно сказал: «Тут всем досталось, а больше всего мне». «Наделав много шуму», комедия «Ревизор» проложила путь дальнейшему развитию ' русского реалистического театра.

5. Актёры русского реалистического театра ( М.С. Щепкин, А.Е. Мартынов)
Утверждению реалистических принципов на театральной сцене способствовало актерское творчество великих мастеров сцены. Среди них выдающееся место занимал Михаил Семенович Щепкин (1788 - 1863). Он пришел в театр во времена водевилей и мелодрам, сам не раз блестяще исполнял в них ведущие роли. Но подобный репертуар тяготил актера. Больше всего ему хотелось играть русские типы и характеры в пьесах отечественных драматургов.
Более чем за сорок лет деятельности на сцене Малого театра в Москве им было сыграно множество ролей. В репертуаре Щепкина были роли в пьесах зарубежных классиков: Мольера и Шекспира. Он играл в «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина, пьесах А. Н. Островского. Но подлинными творческими вершинами актера стали роли Фамусова в комедии Грибоедова «Горе от ума» и Городничего в «Ревизоре» Гоголя.
Впервые Фамусова он сыграл в 1830 г. и затем в течение всей сценической деятельности сохранял эту роль в своем репертуаре. Им была создана своеобразная ее трактовка. В Фамусове он увидел не только барина, «управляющего казенным местом», но и человека, постоянно изменяющего свой облик в зависимости от того, с кем имеет дело. Грибоедовская формула: «когда же надо прислужиться, и он сгибался вперегиб» — определила суть сыгранного актером образа.
Одним из самых интересных созданий Щепкина стал гоголевский Городничий. Он сыграл в нем не просто провинциального самодура и грубого деспота, но и хитрого мошенника, человека себе на уме. Заключительную реплику Городничего «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» Щепкин произносил в зрительный зал, обращаясь к высокопоставленной публике, сидящей в партере.
В историю отечественного театра Щепкин вошел и как подлинный реформатор, теоретик и практик театрального искусства. В чем же заключалась суть проведенной им реформы? Ее очень точно определил А. И. Герцен:
«Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален
на театре ».
Каждый созданный им сценический образ был правдив и надолго запоминался зрителям. Над поисками сценической правды, которая стала величайшим открытием Щепкина, он неустанно работал всю жизнь. Позднее его требование «не подделаться», а «сделаться» тем лицом, которое создал автор, К. С. Станиславский назовет искусством «перевоплощения». Сам Щепкин это правило для актеров сформулировал так:
«...Влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни ».
«Жизнь в образе» стала творческим кредо великого актера. При этом он не допускал чисто внешнего копирования жизни, простого «подражания внешним привычкам, голосу и ухваткам различных сословий». Щепкин первым из актеров выступил против декламационной, певучей манеры речи романтического театра. Он резко критиковал тех актеров, которые не говорили своим естественным голосом, а произносили слова как можно громче, сопровождая их нарочито напыщенными жестами.
Щепкин выступал в самых различных амплуа. Будучи человеком невысокого роста, полноватым (что не раз давало повод к наcмешкам), Он научился в совершенстве владеть собой на сцене. Его игра неизменно вызывала шквал аплодисментов в зрительном зале.

Назад

На первую страницу

гТверской государственный университет, 2009
гВ.П. Суворов, 2009
гЮ.В. Степанова, 2009